El transeúnte ignora que debajo 
de la alfombra, debajo de la acera, hay 
útiles de piedra, hachas de mano. 
ANÍBAL NÚÑEZ

̪₪‗͏`¨ // METATARSO DIFUSO

I

Más allá de la aplicación de las ideas teóricas piglianas al ámbito cuentístico, en las presentes páginas daremos cuenta de que los presupuestos del escritor argentino, si bien con ciertas remodelaciones y matices, pueden ser útiles a la hora de hallar una nueva senda de interpretación literaria –basada en los momentos de contracción o dilatación del lenguaje– que nos conduzca a las regiones novelísticas.

II

¿Pero, por qué hemos de basarnos en el lenguaje y no, por ejemplo, en el espacio, en el tiempo o en los personajes? Las palabras, con respecto a la literatura, son como las formas y los colores para con la pintura; o son, asimismo, el equivalente a los sonidos si nos referimos al arte musical. La materia prima contra la que el escritor libra su silenciosa hoplomaquia está compuesta de sustantivos, verbos, artículos o adjetivos. A través de la dominación de todos los anteriores, emanará a posteriori el constructo ficcional ya prefigurado: el escritor es también un alfarero que trabaja duramente con el barro sintáctico o semántico sin conseguir, en la mayoría de casos, el éxito. Por ello, si queremos realizar un análisis que devele un amplio espectro de contenidos significacionales, hemos de apuntar con precisión francotiradora a la médula misma del texto, id est, a la estructura primigenia, vertebral, que lo hace posible: el lenguaje.

III

Recordemos ahora la primera tesis pigliana: «un cuento siempre cuenta dos historias»[1]. Si volvemos a “¡Diles que no me maten!”, de Juan Rulfo, observamos que las múltiples elipsis, sumadas a la fragmentariedad (estrategias poiéticas), generan una serie de vacíos diegéticos que el lector ha de reconstruir a través de determinados indicios verbales. Estamos ante un cuento con una sola historia –entendiendo por «historia» el conjunto cronológico de acciones des-poietizadas–, pero los puntos más relevantes de la misma se tornan invisibles: en realidad, Justino –el hijo de Juvencio, el desgraciado protagonista– pide a las autoridades armadas que maten a su padre con el fin de librarse de posibles represalias por parte de la familia Terreros. Como vemos, en este cuento no existe el biplanismo historial –como sí sucede, verbigracia, en “La noche boca arriba”, de Julio Cortázar–. Sin embargo, sí se nos expone un biplanismo significacional evidente: el semiparricidio oculto es el trasunto, entre otras cosas, de la realidad sociopolítica fratricida perteneciente al México guerracivilista de principios del XX y, a la vez, de la superioridad de la mera supervivencia física con respecto al mantenimiento ético de cualquier lazo, ya sea sanguíneo o contextual.

IV

Según Ekaitz Ruiz de Vergara, la sustantividad de los textos literarios radica en su alegorismo[2]. Para que se dé tal cualidad, es menester que haya dos planos en la obra a estudiar: uno diegético –correspondiente a la literalidad de lo que se narra– y uno nematológico –correspondiente al entramado de ideas subyacentes que, en un primer vistazo, permanecen ocultas; pero que, como decía Piglia, el lector «sabe cifrar en los intersticios de la historia 1»–. En este sentido, la labor del crítico es como la del cirujano que arranca una tenia kilométrica del cuerpo esquelético y moribundo del paciente: en una consulta inicial, notamos fatiga en la víctima del parásito; después, realizamos las pruebas pertinentes, fabricamos teorías y llevamos a cabo comprobaciones táctiles. Al final, acabamos ejecutando una incisión abdominal en la mesa de operaciones: agarramos con estupor el hilo gelatinoso animal y extraemos el alegorismo del cuertexto, dándole la posibilidad de que recupere la salud ad finem temporum (todo texto no interpretado, por muy bueno que sea, es como un paciente agónico). Los vómitos, mareos o sensaciones de extenuación constituyen momentos de profusión semántica que desembocan en un diagnóstico determinado (alegorismo des-cubierto). La carne blanquecina del anestesiado es la materia en la que se precisa el contenido que trasciende su mismidad. // Las novelas, siguiendo con la concatenación metafórica, son como plantas que se reproducen mediante geocarpia: los tallos crecen desde el tronco central (el lenguaje) y hunden las semillas de sus vértices (alegorismo) en la nutritiva tierra circundante (subjetividad del lector). Allí, estas últimas maduran hasta que el recolector (crítico literario) desentierra los cacahuetes (de nuevo, alegorismo) y los vende, quizá de manera solipsista y ahogada, en mitad de la plaza de un pueblo sin caminos ni farolas. // ̪₪‗͏`¨ (((En las próximas entradas, detallaremos sistemáticamente los conceptos principales desde los que parte nuestra propuesta))) ̪₪‗͏`¨

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[1] Véase en el encíclico microensayo “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves (1999).

[2] Ruiz de Vergara desarrolla esta tesis en la conferencia “El alegorismo filosófico en la interpretación literaria” (2022). Disponible en San YouTube de California.

D. G. L.