I

¡También ese! ¡También! Y se despeñan
sobre tu barba luminosa y casta,
rubios del norte, negros de la arena,
muchedumbres de gritos y ademanes,
como gatos y como las serpientes,
los maricas, Walt Whitman, los maricas
turbios de lágrimas, carne para fusta,
bota o mordisco de los domadores.

FEDERICO G. LORCA
«Oda a Walt Whitman», Poeta en Nueva York.

II

La poesía, al contrario de lo que muchos creen, no es sólo emoción, sentimiento o intimidad. Es un fenómeno mucho más amplio que no puede reducirse a simple materia secundogenérica o psicológica (M₂); ni tampoco a una suerte de divagación irracional por parte del autor, aunque éste copie las formas y los modos de proceder de quien se sabe loco o genio. En este sentido, los versos de Lorca, más allá de producirnos admiración o placer estéticos, suponen para el lector un reto intelectual: es preciso analizar meticulosamente los procedimientos de su poesía desde una postura racional, aséptica e inteligible; después de eso, lograremos disfrutar y valorar en su justa medida los hallazgos líricos.

III

Para analizar la novena estrofa –que creo decisiva para la comprensión de todo el poema– nos serviremos de los conceptos de «visión» e «imagen visionaria» postulados por Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética (1952). Según el crítico, la visión puede definirse como «la atribución de cualidades o funciones irreales a un objeto» (p. 123). Por ejemplo, al afirmar que «la piedra canta» (“El poeta”, en Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre) estaríamos incurriendo en una visión, pues a la piedra (A) se le atribuye la cualidad irreal (b) de que pueda producir sonidos melódicos desde un tracto vocálico que no posee por ser un ente inanimado. Esto, dentro de la retórica clásica, puede interpretarse como una prosopopeya o personificación; sin embargo, para Bousoño, este tropo –al igual que otros– supone «un caso particular de visión. La crítica conocía la particularización del fenómeno, pero no el fenómeno mismo: ni en cuanto a su vastedad, ni, lo que importa más, en cuanto a su estructura» (p.129). Por otra parte, la imagen visionaria sería la atribución de una semejanza entre los términos A y B «en principio, no porque se parezcan, en su figura material, en su figuración moral o en su valor, sino porque despierten en nosotros, sus contempladores, un sentimiento parejo [nosotros preferimos denominarlo como autologismo]» (p. 109; op. cit.). Así, podemos decir que «espadas como labios» es una imagen visionaria porque nos transmite un sema (Z) de inminente peligro y dolor. Mediante este autologismo psicológico la semejanza entre «espadas» (A) y «labios» (B) queda totalmente justificada y comprendida, ya que los labios de quien amorosamente nos besa, después de la ruptura, pueden producirnos un daño atroz a la luz del recuerdo o la rememoración (plano real).

IV

Explicados estos asuntos, pasemos al análisis de la novena estrofa del poema lorquiano. La dificultad de dicha estrofa se halla, como en muchas otras del poeta andaluz, en la concatenación de visiones e imágenes visionarias que van brotando unas de otras, como en una cadena lingüística; imbricándose, solapándose, superponiéndose y desembocando en una aparente irracionalidad; llegando todo a parecer un laberinto verbal insalvable, producido por el más caprichoso azar creativo. Sin embargo, esto no es así. El procedimiento central de la estrofa es el siguiente: «Y se despeñan / sobre tu barba […] rubios del norte, negros de la arena, / muchedumbres de gritos y ademanes». Sin ninguna duda, estamos ante una visión. De esa muchedumbre (A) –maricas «rubios del norte, negros de la arena»– se nos predica una cualidad inusual: pueden despeñarse sobre su «barba luminosa y casta». Esto quiere decir que dichos personajes son realmente diminutos (b), pequeñísimos, tanto como para que una multitud –igual de ingente que la humanidad al completo– pueda tropezarse y descender por el vello facial del americano. La cualidad atribuida a los maricas, por ende, es la de pequeñez física absoluta. Esta pequeñez, a su vez, tiene la intención de producir en el lector una impresión (Z) de insignificancia y fracaso, que contrasta con la grandeza corpórea y álmica atribuida a Whitman. Por lo tanto, el plano real de esta compleja visión sería el siguiente: los maricas son seres de una espiritualidad nimia –o inexistente– (a₁) en comparación con la del poeta estadounidense (a₂) y, por ello, incurren en el fracaso metafísico total (a₃): son lujuriosos, lascivos y se abandonan al goce meramente cárnico.

V

Más adelante, se nos compara a los maricas con «gatos», «serpientes» e incluso «botas». Estamos, en estos fragmentos, ante imágenes visionarias. Los gatos (B₁), a pesar de no tener ninguna semejanza aparente con los maricas, sí que contienen un sema de delicadeza y sensualidad (Z) debido a la finura de sus movimientos felinos. A partir de aquí, creo que queda todo muy claro: observamos en este procedimiento la objetivación formal, estigmatizante y condenatoria del homosexual como un sujeto que, simplemente, posee los «ademanes» propios de la feminidad, al igual que el gato. Más clara, incluso, es la significación del reptil. La serpiente (B₂) nos transmite una impresión de peligro y malicia (Z): es un animal del que todos nos querríamos alejar, ya que fue quien propició la expulsión de Adán y Eva del jardín del Edén. Los maricas afeminados, por tanto, son seres, según Lorca, peligrosos y de los que hay que huir (plano real). La tercera comparación que he citado es quizá la más enigmática: los «maricas» (A) son «botas» (B). ¿Qué querría decir Lorca con esto? Desde este enfoque, la evocación de una «bota» entraña una connotación de bajeza (Z) por la posición en que la misma se ubica. Esta imagen alude a la pequeñez espiritual, a la lascivia o al grosero materialismo que antes mencionamos.

VI

Como conclusión, hemos de decir que la poesía de Lorca no es ininteligible, y no está hecha a través de la irracionalidad; sino que se reviste de ella para proponernos un desafío intelectual de gran nivel. Como diría Jesús G. Maestro, «el irracionalismo de la literatura es un irracionalismo sólo de diseño, pero no de fondo». Lorca, al escribir este poema, tuvo muy claro qué y contra quién escribía, e hizo una composición que se puede ubicar dentro de la literatura programática o imperativa, dado que es acrítica con sus propios fundamentos pero virulenta con los ajenos. En este sentido, el poema lorquiano estaría cerca del panfleto político en su fondo, mas no así en su forma. A esta genealogía literaria (propuesta por G. Maestro) pertenecen manifestaciones como la poesía social de los años 50, el realismo socialista soviético o las vanguardias de primeros años en general: todas siguen un itinerario obligado, ya sea político, social (el caso del poeta granadino) o estético.

D. G. L.